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  • 作家相片亞岑 林

《午夜遊樂場》一場影像與空間裝置出的劇中劇


 

一、前情提要

2023年夏午後我於台北當代藝術館遇上《午夜遊樂場》[註一]

又一個夏季午後,再次二訪這件作品,也藉此把上次因影像晃動感到不適而無法看完的段落補上。退場後去聆聽藝術家的講座並抓到機會與兩位藝術家楊傑懷與呂柏勳聊聊展出作品,也才有機會看到另一版本影片開頭,其開頭有兩段特別吸引我的話(此次展出的版本無)。總之正因一切相遇的正巧,也才有了這篇文章。


《午夜遊樂場》展出現場,2023。圖/ANPIS FOTO王世邦攝影,圖片來源:台北當代美術館官網


二、場景描述


在《午夜遊樂場》中,空間主要分為兩個區塊。其一,是一個銳角的三角型空間,空間較小,能容納觀眾數約2-3位,與另一空間中間隔著一面黃色的牆,牆上裝有溜滑梯通道與一個半圓形透明壓克力罩,仿造遊戲場中溜滑梯設施的內部空間。其二,在黃色牆壁的後頭是另一個較大的空間作為主要的演出場地,是大部分觀眾待最久的地方,透過滑梯與三角空間相接,放了一些仿造遊樂場的裝置與一座弧形的投影牆,牆後透出綠光,最裡頭的牆上裝有一台液晶電視。大致的物件關係如下:


黃色展牆:隔出三角形小空間與主空間的黃色展牆,裝有綠色溜滑梯通道與半圓形透明壓克力罩。


綠色通道:不能使用的溜滑梯通道,通道入口在三角空間的牆上,弧形透明壓克力罩旁邊,通道內發著綠光,向下通往有黑白投影畫面的主空間,常有觀眾坐在溜滑梯的出口觀看影片。


半圓形透明壓克力罩:鑲嵌在小空間的牆上,滑梯入口旁,壓克力罩上有幾道刮痕,能透過它觀看到主空間中的所有活動。


截半的黃色階梯:被置於主空間最內側的牆邊,高度與滑梯的入口同高,觀眾常會依靠或坐在其台階上觀看落地投影影像。


遊戲場地墊:半圓弧型的軟墊緊貼著裝有弧形透明壓克力罩與綠色滑梯的牆,從地上凸起約5-8公分高。觀眾通常會坐在上面觀看落地投影影像。聽說曾經有人被絆倒,後來邊緣貼上警告標示。


落地的黑白投影:投影在弧形牆面的黑白影像,影片長度約25分鐘,以密錄器拍攝,是整個影像劇場中的主要敘事源。


液晶電視:播放彩色影片的電視,安裝在主空間的弧形投影牆後,電視後露出綠光。


觀眾:大部分觀眾分散的坐或依靠在展場中,有時會有1-2位透過三角空間的壓克力罩看著主空間。


第一幕(影展版本開頭)

2022年 秋午夜我於228公園遇上一位陌生男子

1954年 秋午夜黃良盛於台北新公園遇上一位陌生男子」

故事開始於這一對結構相近的對句,這組對句後者以重疊的方式替換掉前者,仿佛暗示著,接下來是一段交雜著兩段時空的一段故事。

回到內文,兩者相差近70個年頭,如今台北新公園已更名為228公園,相同的秋季午夜,相同的公園內,相同的,有兩位陌生男子與彼此相遇。然而,「我」是誰?而黃良盛又是誰?


第二幕(現場版本開頭)

在對話過程中,被拍攝的男子說12點後的公園仍然相當熱鬧,自己很常來這裡。從對話中得知相機的佩戴者是位公務員,而另一位正待業中。稍後,兩人來到公園溜滑梯設施的內部,雙方開始互相試探性地提出許多問句。拍攝者提問是否有在此看到有人懸掛抗議布條與可疑人士?被拍攝的男子則是試探性的透露出自己的尋歡意圖,並藉由按摩的行為來增加肢體接觸,最終,被拍攝的男子以穿衣無法好好按摩的理由,提議到公園的廁所內,畫面移動兩人前往廁所,進入公廁。半圓形透明壓克力罩後的人也正看著這一幕。下一幕開始,是密錄器影像唯一有剪接痕跡的地方。



《午夜遊樂場》黑白影片截圖,筆者於2023年截取,影片來源:藝術家提供。

第三幕

進入公廁後,在脫衣的過程中,拍攝者突然發現另一名男子的性意圖,此段也是影片中情緒起伏最大的地方,在極端情緒中,劇情急劇轉換,密錄器佩戴者宣稱以懲治叛亂條例將對方逮捕,畫面漸黑,故事結束在被捕男子的哀號聲中。


第四幕-事件之後

本片改編至一九五四年發生於台北新公園黃良盛事件」

影片結尾的文字「似乎」回答了第一幕埋下的問題。被拍攝者或許就是黃良盛,而這個「我」則可能是影片中,配戴密錄器的便衣警察。到此,看完影片的觀眾通常會起身去看看那台被展牆遮蔽的電視,有些人可能是因為看到其他觀眾不斷往牆後探望才發現它,當然也有不少是沒發現而錯過的。電視循環播放著彩色的影像,畫面中被拍攝的男子情緒激動,發瘋似的,邊笑邊在遊戲場中跑動,影片以慢速播放,那位被逮捕的男子“似乎”已無視任何規訓,獨自在想像的烏托邦中孤獨的遊戲著。轉過身走出展場,此時黑白影像開始進入下一次循環,為避免被投影燈照到,觀眾通常會半蹲著低著頭走出展場,半圓形透明壓克力罩內的人也正看著這一幕。


《午夜遊樂場》展出現場,2023。圖/羅祥庭 攝影,圖片來源:藝術家提供。


三、散場之後:一些事後關於作品的思考與外延問題


(一)關於前文中標出的兩個「似乎」的反思

1. 第一幕埋下的問題:「我」是誰?誰是黃良盛

影片中被拍攝的男子不是黃良盛,而這個「我」也不是那個便衣警察,兩人都是藝術家挑選出的演員。演員即使成功的再現某個角色,也絕對無法等同於那個對象。也就是說,我們永遠無法看到黃良盛被捕的過程,因為影片中的一切絕對都是屬於2022那個時空的,導演讓演員即興的演出也是藉由演員們的所使用的語言,將時空背景拉到影片拍攝當下的手法。

2. 彩色影像與其他物件的關係

在詢問藝術家後得知,在黃良盛被誣陷逮捕後,被以極刑逼供認罪,直至其入獄2 年多後,警方找到真正張貼抗議布條的人,遺憾的是當黃良盛獲釋出獄時早已精神異常。以上內容若無作品之外的敘述補充,恐怕無法直接聯想到故事原來還藏有後續,以個人參觀經驗來談,它(彩色影片)為我帶來的疑惑恐大於它所提供的思考空間。


(二)《午夜遊樂場》從影像劇場到劇中劇的結構

在黑白的影像中,黃良盛正被執法單位監視,在展場中,飾演黃良盛的演員正被觀眾觀看,而與此同時,觀眾也正被壓克力罩後頭的人觀看,鏡頭的視角疊加在層層的空間裝置之上,在這組套層結構中,模糊了真實生活與演出之間的界線,當參與者意識到這組結構的同時,也將發現自己的日常的行為在此等同於某種即性演出。

問題在於,如何讓觀眾參與演出?畢竟觀眾並非表演者,若將展覽現場比擬為劇場空間,其狀態勢必要保持與現實中的時間、空間與觀展行為的統一。不過我們可以看到,影像的加入,成為藝術家打破時間與空間的技法。這樣的結構讓我聯想到17世紀劇作家高乃伊的著作《L'Illusion comique》,在嚴格遵行三一律的時代背景下[註二]高乃伊藉由魔術師的角色來製造幻覺,打破嚴格的條律所帶來的限制,巧妙的運用劇中劇的套層結構來達到場景的切換。首先,劇作家要先讓劇中人物及觀眾都先認定魔術師角色為真,並相信魔術師的角色能讓觀看者看到真實的畫面,最終,劇中人物(和觀眾)會發現魔術師是一個幌子,剛剛看到的幻術都是劇團的演出,自己(指劇中人物)只是一位正在看劇的人罷了,而真正的觀眾們則在台下。

在《午夜遊樂場》中,藝術家仿造黑白紀實影像召喚出另一個時間的228公園,(由密錄器拍成的黑白影像,確實讓人想到警方辦案的新聞畫面),直到看到男子竟然被早已不合時宜的條例逮捕[註三],此時,演出的不真實性協同劇情的荒謬感一起襲來,觀展者將意識到自己正在觀賞一段演出,而真正的觀眾卻是在壓克力罩後方的人。


(三)那是一座歧義的「公園」;這是一座模糊的「遊戲場」

「我好奇的是,一個紀念公園到底是從什麼時候,又是如何會成為男同志的秘密聚點的。」楊傑懷說道,對藝術家來說228公園的歧義狀態,是由個別群體之間的活動與歷史的複雜性交織而成,看似彼此互不相容,卻在台北這個城市中真實存在。岐義,不同於模糊。模糊是指一個難以清楚界定的狀態;而岐義則是因為各自有相對清晰的定義,進而產生分歧。根據藝術家的形容,我試著列出一些相對的詞語,形容作品中228公園的歧義狀態。

白天的228公園

孩童玩耍地方、闔家共遊的、公共性、明亮的、具歷史紀念性質

午夜的228公園

男同志約砲聖地、私人的情慾、潮濕的、冷色調、網路上的暗黑打卡點

兩位藝術家,藉黃良盛的冤獄事件,試著回溯彼此都未曾經歷的白色恐怖時期[註四] ,藝術家的探勘重點並不在於求證或一個真正的答案,而是以某種批判的姿態來面對歷史的絕對與固化,在此藝術家不要求「再現」(Representation)一段歷史。關於藝術家的「重現」(re-enactment)意圖,在藝評人王聖閎的文章提到:[註五]

「『重現』是一種面向過去,卻不執戀於過去的行動;它凝視歷史,卻不斷扣問著未來。它將我們的興趣和注意力再次導向藝術充滿流變、動態,以及非物質性(immaterial)的一面,但目的不是為了固著化、標本化這些力量,或藉由可反覆操演的「節目/編碼」(program)邏輯,將往日的重要片段降格為空洞的擬像。」

正因爲重演(Reenactment)的重點並不在於真實的再現,而是藉由藝術的手段來模糊界定,原本政治性的命題在此轉向偏重感知層面的探索。作品中空間的操作,在視覺的部分佔了極大的比例,其他身體感知,例如:藝術家所提到的潮濕感(僅存於片中微弱的雨聲),以及「作為公共空間的公園」與「園中遮蔽物後頭的空間」所產生的灰色地帶,可能因場地規範與空間大小的限制,在這部分令人感到多少有些遷就。



四、小結:似夢非夢,夢醒之後的遊樂場


總體來說,《午夜遊樂場》乍看是在處理白色恐怖時期的特定歷史事件,實際踏入展間後會發現,藝術家首要處理的是一個感知情境的建構,它指向場所記憶與個人的特殊經驗之間所產生的歧義與衝突。再來,才是處理歷史的建構與觀看的權力問題。

在一場以酷兒為題的講座中[註六],講者向藝術家提出的一個有趣的回饋,她覺得展場中的公園場景,帶著一股詭譎的氣氛,就像是夢一樣。楊傑懷也認同在公園內的感受「就像是夢一樣」。對《午夜遊樂場》而言,「像是夢」是個可以再去探討的形容,因為這個空間實際上是源於創作者的真實體感,出於他們在228公園現場逗留的經驗。兩人用夢的意向來比擬一種脫離日常的狀態,讓我想到美國導演魏斯˙安德森的電影《小行星城》[註七] 後段重複多次的一段話:

“You Can't Wake Up If You Don't Fall Asleep.”「中譯:如果你不睡的話,你便無法醒來」

醒來是一瞬間的事,從此處到彼岸,走一段路不一定是指物理空間中的行走,也可能是心靈與思想的折返辯駁。在《午夜遊樂場》裡的影像可以反覆重播(repect),但無論是透過什麼方式傳遞,在黑白、彩色影像或不同時間段的設定底下,觀眾、片中演員與指涉對象都身處於不同世界。帶著一點錯過的遺憾,作品的潛能也正發生於此,「有點距離」的位置,更利於發起一個思辨的場。讓人們從思考規範的明確性,轉向感知的模糊以及事件的不可遇測,看待一個事實不是以歷史命定的角度,而是保留一點空間去意識到其中複雜交纏的關係。



 

[註一] 《午夜遊樂場》為2023年由莊偉慈策展,於台北當代館舉行的Signal Z展覽中的參展作品。

[註二] L'Illusion comique(英譯:The Comedy of Illusion,中譯:魔幻喜劇)是古典主義劇作家Pierre Corneille在1636年創作的戲劇。它於1636年首次在Hôtelde Bourgogne(布爾戈涅劇院)進行演出,並於1639年首度出版。當時法國戲劇嚴遵三一律,規範戲劇創作須遵守以下三條準則:時間的一致、地點的一致、動作的一致。

[註三] 懲治叛亂條例執行於1949至1991年間,影片拍攝的2022年條例早已廢止。

[註四] 黃良盛案發生於1954年,至於白色恐怖,一般認為是1949年5月到1987年7月解除戒嚴;另一部分認為,當時國民黨政府仍然繼續進行監控,剝奪言論思想的自由,白色恐怖應該至1992年刑法修訂之後才算真正結束。而兩位藝術家都是1992年出生。

[註五] 我們能以「Re」的姿勢召喚什麼?談「Re: Play操/演現場」的重現策略與複聲現場/撰文 王聖閎/發布日期2021.06.04文章網址:https://mag.clab.org.tw/clabo-article/the-review-about-re-play/

[註六]講座名為《當代酷兒的情慾流動及其空間》由策展人莊偉慈主持,與談人包含楊傑懷、呂柏勳(本件作品藝術家)以及同為參展藝術家的阮柏遠,另外邀請到兩位學者,國立臺灣大學臺灣文學研究所副教授鄭芳婷和國立政治大學臺灣文學研究所助理教授陳佩甄。講座時間:2023 / 09 / 10,地點:台北當代館。

[註七]《小行星城》(英文原名:Asteroid City)2023年,由魏斯·安德森編劇和執導。


 

《午夜遊樂場》

演員|莊岳;徐宇霆

編劇|楊傑懷

聯合編劇|呂柏勳

攝影|阮翔雯

拍攝協力|Wei-lun Chen

歷史顧問|李禎祥


Signal Z策展人:莊偉慈

2023 年 7 月 29 日至 10 月 22 日

週二至週日 10:00 - 18:00

台北當代藝術館 MoCA Taipei


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